«Когда я взялся за «Лапшина», то сразу же почувствовал, что этот фильм будет очень отличным от «Двадцати дней без войны». Там было суровое черно-белое кино — здесь мне было необходимо ощущение разноцветицы: одни кадры цветные, другие — черно-белые, третьи — вирированные. И отношения героев, с одной стороны, абсолютно реалистичные, с другой — чуть-чуть выдуманные: они все время чуть дразнят друг друга, играют друг перед другом бесконечный спектакль.
Сценарий «Лапшина» был написан в 1969-м. Мы запустили картину спустя десять лет. Сразу же стало ясно, что многое нуждается в переделке, переосмыслении – за эти годы мы выросли, время уже было другое. Все более осознавалось нами, что это должен быть фильм-предчувствие. Когда мы со Светланой взялись за киносценарий, первые же записанные строки выглядели так: «Радио перерывало о землетрясении, и диктор медным голосом рассказывал о тех странных явлениях Земли, когда человеческий организм еще не ощущает этих пока невидимых последствий страшных колебаний, а другие организмы их ощущают».
Главное, что мы изменили, работая над киносценарием, это уголовное дело, которое ведет Лапшин. Когда отец писал эту повесть, ему было двадцать шесть лет (Симонов потом мне признался, что, впервые прочитав «Лапшина», думал, что автору этой книги уже очень много лет, и страшно поразился, увидев совсем молодого человека). Работники милиции, с которыми он, собирая материал, общался, мягко говоря, приукрасили свою работу. Люди они умные, хорошие психологи, могут понарассказать разного так, что всему поверишь. Я и в свои сорок пять, случалось, ловил себя на излишней доверчивости. Поэтому сама работа опергруппы выглядит в повести облегченно. Скажем, преступник, увидев, какой хороший человек Лапшин, начинает сам по доброй воле раскалываться, причем вешает на себя такие дела, какие по тем, не склонным к снисходительности временам могли потянуть и на вышку. И вообще во взаимоотношениях преступников с милиционерами проскальзывало в повести что-то литературно-прелестное, почти лирическое.
Поэтому сохранив характеры главных героев, их взаимоотношения друг с другом, уголовное дело мы взяли другое – настоящее, точно документированное в архивах. Фотографии места преступления, награбленных вещей, лица убийц, протоколы допросов – все погружало нас в действительную реальность конкретного дела. Да, жанровая стилистика вещи требовала особого сдвига во всем, что касалось личной стороны жизни героев, а вот что касается их работы в угрозыске, здесь все должно было быть вне жанра – четко, истинно, один к одному. Нам дали возможность ознакомиться с наиболее заметными уголовными делами тех лет. Мы остановились на деле Тюрина и Соловьева, на счету их было двадцать восемь убийств.
Перед нами было два возможных пути – делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике. Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления – главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нем мы и делали фильм. Передать его – было нашей самой главной и самой трудной задачей.
В нашу комнатку на студии мы снесли, сколько могли, разной мебели, вещей тридцатых годов: кровати, стулья, столы, телефонные аппараты, графины, керосинки. Я принес из дома вот эту отцовскую пишмашинку, глобус, мамину фотографию, карикатурку на отца. Это помогало ощущать себя в том времени – без этого ощущения я не могу работать. В этой комнатке мы жили, здесь же снимали кинопробы. Стены были оклеены тысячами фотографий, что очень нам помогало: можно было подвести к любой актера, костюмера, гримера, ассистента и конкретно показать, что мне нужно – какой костюм, какие ботинки, какой человеческий типаж.
Поиски актеров мы вели, ориентируясь в основном на Сибирь. Это и к кино относится, что «могущество наше прирастать будет Сибирью». Я был уверен, что там еще достаточно неразведанных театров, неизвестных нам прекрасных актеров. Виктор Аристов поехал на поиски и загреб, что называется, широким неводом. Любопытно, что те актеры, которых мы утвердили на роли, сейчас много снимаются; те, кого не утвердили, не снимаются, хотя среди них были люди ничуть не менее талантливые. Таков, как видно, жестокий закон кинематографа: режиссеры любят удачливых. Скажем, на роль Окошкина помимо Алексея Жаркова у нас пробовался другой актер, к которому мы даже больше склонялись. Но он тогда был очень занят в спектаклях, много времени выделить не мог, это и решило окончательный выбор. Теперь у него времени вагон – его не зовут.
Мы умышленно искали актеров, кинозрителю неизвестных, — исключение только Андрей Миронов. Это тоже решено было вполне сознательно. Ведь все другие из этого города, из маленького замкнутого мирка, а этот пришлый. Для этого образа нужна была или долгая предшествующая биография, места для которой в фильме не было, или популярный актер. Мы примеряли на эту роль еще Анатолия Васильева, Александра Филиппенко, у них были интересные пробы, но выиграл состязание Миронов: за ним в сознании зрителя тянулся шлейф жизненной удачливости, он был эдакий столичный-заграничный – человек с иной планеты.
Мы разыскивали старых милиционеров, расспрашивали их, обзванивали знакомых и незнакомых, собирая любительские фотографии 30-х годов, скупали через комиссионные магазины подлинную одежду того времени, копались в архивах».
РКВТ
